Farklı müzik türleri arasında ayrım yapmadan bugüne kadar üç yüzden fazla kitap yayımladığı gibi bir de zengin bir müzik kütüphanesi kurarak müzik kültürümüze büyük katkılarda bulunan Pan Yayıncılık, okuyucularına son olarak Gül Sabar’ın Liedler ve Ozanlar adlı kitabını armağan etti.Lied, Almancada “şarkı” anlamına geliyor; kökleri çok eskilere dayanmakla beraber, on dokuzuncu yüzyılda Schubert’ten Webern’e kadar birçok önemli kompozitörün Goethe ve Schiller gibi büyük şairlerin şiirlerini tercih ettikleri için özel bir itibar kazanan bu tür, kitaba bir takdim yazısı yazan Mehmet Ergüven’in ifadesiyle “şarkı söylemenin öncelikle bir kültür meselesi olduğunu kavrayan her opera sanatçısı için gerçekle yüzleşeceği bir er meydanı”dır. Aynı zamanda önemli bir opera sanatçısı ve şan hocası olan Gül Sabar, Liedler ve Ozanlar’da dünya müzik tarihinde “şarkı”nın yerini kısaca özetledikten sonra, “lied”in macerasını Avrupa Ortaçağı’ndan başlayarak günümüze kadar takip ediyor ve Alman müziğinin lied’lerde Alman şiiriyle nasıl buluştuğunu örnekler üzerinden uzun uzun anlatıyor. Liedler ve Ozanlar’ı okurken ister istemez lied’in bir bakıma bizdeki karşılığı olan “şarkı”nın macerasını ve şiirimizle ilişkisinin derecesini düşündüm. Şarkı, bizde de on dokuzuncu yüzyılda özellikle Dede Efendi ve Hacı Ârif Bey’le birlikte öne çıkarak bestecilerin itibar ettikleri ve çok kullandıkları bir form haline geldi. Küçük usuller kullanıldığı için beste, ağır semai, yürük semai dört haneli diğer formlardan kolayca ayırabildiğimiz şarkı formunda, besteciler, Alman kompozitörleri gibi, çağdaşları şairlerle işbirliğine gitmek yerine, genellikle ya kendi yazdıkları sıradan güfteleri yahut zamanla “güfte şairi” diye anılacak olan ve edebiyat dünyasında varlıkları hiç hissedilmeyen müteşairlerin vezinli kafiyeli söz olmaktan öteye geçemeyen manzumelerini tercih etmişlerdir. Dede Efendi gibi bir deha bile, mesela Yenikapı Mevlevihanesi’nde aynı şeyhten el aldığı, aynı kaynaktan beslendiği Şeyh Galib’in divanına fazla iltifat etmemiş, çok zaman bizzat yazdığı manzumeleri bestelemiştir. Bana sorarsanız, Galib’in şiirleri Dede’nin bestelerine, Dede’nin besteleri Galib’in şiirlerine pek yaraşırdı. Bu tuhaf durumun sebepleri üzerinde çok düşündüm. Bestekârlar, acaba bencil oldukları, yani şöhretlerini şairlerle paylaşmış olmamak için mi böyle davranıyorlardı? Hayır! Öyle zannediyorum ki, büyük şairlerin şiirlerinden, altında ezilebilecekleri ve hakkını veremeyecekleri endişesiyle kaçmış, genellikle prozodi bakımından problem çıkarmayacak sıradan güftelere yönelmişlerdir. Büyük şairlerin de şiirlerinin bestekârlar tarafından “harcanmasını” pek istemedikleri söylenir. Şimdiye kadar bu husus üzerinde fazla durulduğunu sanmıyorum. Mesela Yahya Kemal, şiirlerini, sesini ve tavrını çok beğendiği, meclisinde bulundurmaktan ve dinlemekten zevk aldığı Münir Nureddin’in bile bestelemesini aslında pek istemez, yaptıklarını da beğenmezmiş. Yahya Kemal, esasen şiiri bir çeşit musiki olarak görür; şarkı formundaki şiirleri hariç, besteleneceğini düşünerek yazmazdı. Bu sebeple şiirlerinin bestekârların önüne prozodi açısından büyük problemler çıkarması tabiidir. Ama Münir Nureddin ve Cinuçen Tanrıkorur’un Yahya Kemal’in şiirlerini bestelerken bu problemleri aşmayı büyük ölçüde başardıkları kanaatindeyim. Bestesi ve güftesiyle büyük isimlerin imzasını taşıyan harika şarkılar var; fakat sadece bestesini dinlediğinizde sizi adeta uçuran öyle şarkılar da var ki, sözleri midenizi bulandırır. En çok da güftelerini reddeden güzel şarkılara yanarım. Bazı müzik tarihçilerinin “Neoklasik” adını uygun gördükleri dönemde bestelenmiş şarkıların sözleri genellikle kötüdür. Hele çağdaş bestecilerin beğendikleri şarkı sözleri... Evlere şenlik! Üstadlar, kötü şiirleri ve güfteleri bestelemekte âdeta yarışıyorlar. Güfte seçerken özel bir titizlik gösteren besteci yok denecek kadar az. Doğrusu, güftesi başka, bestesi başka telden çalan şarkılar çekilir gibi değil. Bu yüzden sözlü eserlerin çoğuna artık dayanamıyor, Dede Efendi’nin bazı şarkılarını bile sözlerine kulaklarımı tıkayarak tahammül edebiliyorum. Çoğu bin defa çiğnenmiş lâfları tekrar edip duran güfteler, musikimize itibar kaybettiriyor. Eskiler nedense saz eseri bestelemekte nazlı davranmış, sözlü eserlere ağırlık vermişlerdir. Ama öyle eserler var ki dinlemeye doyamam. Mesela Kemani Rıza Efendi’nin Tahirbuselik Peşrevi’ni, Cemil Bey’in Şedaraban Saz Semaisi’ni ve daha nicelerini saatlerce bıkmadan dinleyebilirim. Hüseyin Sadeddin Arel, Şerif Muhiddin Targan ve Reşat Aysu’nun enstrümantal eserleri de nefistir. Genç bestecilere piyasayı miyasayı boşverip enstrümantal eserlere ağırlık vermelerini, şarkı yapmak istiyorlarsa edebî zevkine güvendikleri kişilerden yardım almalarını tavsiye ediyorum. Göksel Baktagir, Birol Yayla, Murat Salim Tokaç gibi, sazlarında da birinci sınıf olan genç sanatçıların bu yöndeki gayretlerini öteden beri takdir etmişimdir. Gül Sabar’ın kitabını okurken bunları düşündüm işte.
Farklı müzik türleri arasında ayrım yapmadan bugüne kadar üç yüzden fazla kitap yayımladığı gibi bir de zengin bir müzik kütüphanesi kurarak müzik kültürümüze büyük katkılarda bulunan Pan Yayıncılık, okuyucularına son olarak Gül Sabar’ın Liedler ve Ozanlar adlı kitabını armağan etti.Lied, Almancada “şarkı” anlamına geliyor; kökleri çok eskilere dayanmakla beraber, on dokuzuncu yüzyılda Schubert’ten Webern’e kadar birçok önemli kompozitörün Goethe ve Schiller gibi büyük şairlerin şiirlerini tercih ettikleri için özel bir itibar kazanan bu tür, kitaba bir takdim yazısı yazan Mehmet Ergüven’in ifadesiyle “şarkı söylemenin öncelikle bir kültür meselesi olduğunu kavrayan her opera sanatçısı için gerçekle yüzleşeceği bir er meydanı”dır. Aynı zamanda önemli bir opera sanatçısı ve şan hocası olan Gül Sabar, Liedler ve Ozanlar’da dünya müzik tarihinde “şarkı”nın yerini kısaca özetledikten sonra, “lied”in macerasını Avrupa Ortaçağı’ndan başlayarak günümüze kadar takip ediyor ve Alman müziğinin lied’lerde Alman şiiriyle nasıl buluştuğunu örnekler üzerinden uzun uzun anlatıyor. Liedler ve Ozanlar’ı okurken ister istemez lied’in bir bakıma bizdeki karşılığı olan “şarkı”nın macerasını ve şiirimizle ilişkisinin derecesini düşündüm. Şarkı, bizde de on dokuzuncu yüzyılda özellikle Dede Efendi ve Hacı Ârif Bey’le birlikte öne çıkarak bestecilerin itibar ettikleri ve çok kullandıkları bir form haline geldi. Küçük usuller kullanıldığı için beste, ağır semai, yürük semai dört haneli diğer formlardan kolayca ayırabildiğimiz şarkı formunda, besteciler, Alman kompozitörleri gibi, çağdaşları şairlerle işbirliğine gitmek yerine, genellikle ya kendi yazdıkları sıradan güfteleri yahut zamanla “güfte şairi” diye anılacak olan ve edebiyat dünyasında varlıkları hiç hissedilmeyen müteşairlerin vezinli kafiyeli söz olmaktan öteye geçemeyen manzumelerini tercih etmişlerdir. Dede Efendi gibi bir deha bile, mesela Yenikapı Mevlevihanesi’nde aynı şeyhten el aldığı, aynı kaynaktan beslendiği Şeyh Galib’in divanına fazla iltifat etmemiş, çok zaman bizzat yazdığı manzumeleri bestelemiştir. Bana sorarsanız, Galib’in şiirleri Dede’nin bestelerine, Dede’nin besteleri Galib’in şiirlerine pek yaraşırdı. Bu tuhaf durumun sebepleri üzerinde çok düşündüm. Bestekârlar, acaba bencil oldukları, yani şöhretlerini şairlerle paylaşmış olmamak için mi böyle davranıyorlardı? Hayır! Öyle zannediyorum ki, büyük şairlerin şiirlerinden, altında ezilebilecekleri ve hakkını veremeyecekleri endişesiyle kaçmış, genellikle prozodi bakımından problem çıkarmayacak sıradan güftelere yönelmişlerdir. Büyük şairlerin de şiirlerinin bestekârlar tarafından “harcanmasını” pek istemedikleri söylenir. Şimdiye kadar bu husus üzerinde fazla durulduğunu sanmıyorum. Mesela Yahya Kemal, şiirlerini, sesini ve tavrını çok beğendiği, meclisinde bulundurmaktan ve dinlemekten zevk aldığı Münir Nureddin’in bile bestelemesini aslında pek istemez, yaptıklarını da beğenmezmiş. Yahya Kemal, esasen şiiri bir çeşit musiki olarak görür; şarkı formundaki şiirleri hariç, besteleneceğini düşünerek yazmazdı. Bu sebeple şiirlerinin bestekârların önüne prozodi açısından büyük problemler çıkarması tabiidir. Ama Münir Nureddin ve Cinuçen Tanrıkorur’un Yahya Kemal’in şiirlerini bestelerken bu problemleri aşmayı büyük ölçüde başardıkları kanaatindeyim. Bestesi ve güftesiyle büyük isimlerin imzasını taşıyan harika şarkılar var; fakat sadece bestesini dinlediğinizde sizi adeta uçuran öyle şarkılar da var ki, sözleri midenizi bulandırır. En çok da güftelerini reddeden güzel şarkılara yanarım. Bazı müzik tarihçilerinin “Neoklasik” adını uygun gördükleri dönemde bestelenmiş şarkıların sözleri genellikle kötüdür. Hele çağdaş bestecilerin beğendikleri şarkı sözleri... Evlere şenlik! Üstadlar, kötü şiirleri ve güfteleri bestelemekte âdeta yarışıyorlar. Güfte seçerken özel bir titizlik gösteren besteci yok denecek kadar az. Doğrusu, güftesi başka, bestesi başka telden çalan şarkılar çekilir gibi değil. Bu yüzden sözlü eserlerin çoğuna artık dayanamıyor, Dede Efendi’nin bazı şarkılarını bile sözlerine kulaklarımı tıkayarak tahammül edebiliyorum. Çoğu bin defa çiğnenmiş lâfları tekrar edip duran güfteler, musikimize itibar kaybettiriyor. Eskiler nedense saz eseri bestelemekte nazlı davranmış, sözlü eserlere ağırlık vermişlerdir. Ama öyle eserler var ki dinlemeye doyamam. Mesela Kemani Rıza Efendi’nin Tahirbuselik Peşrevi’ni, Cemil Bey’in Şedaraban Saz Semaisi’ni ve daha nicelerini saatlerce bıkmadan dinleyebilirim. Hüseyin Sadeddin Arel, Şerif Muhiddin Targan ve Reşat Aysu’nun enstrümantal eserleri de nefistir. Genç bestecilere piyasayı miyasayı boşverip enstrümantal eserlere ağırlık vermelerini, şarkı yapmak istiyorlarsa edebî zevkine güvendikleri kişilerden yardım almalarını tavsiye ediyorum. Göksel Baktagir, Birol Yayla, Murat Salim Tokaç gibi, sazlarında da birinci sınıf olan genç sanatçıların bu yöndeki gayretlerini öteden beri takdir etmişimdir. Gül Sabar’ın kitabını okurken bunları düşündüm işte.